Наша цель.

Цели героев избранных пьес в их же словах.

Что вы изволите спросить? Чего я хочу-то от жизни? Да я ж, друг мой любезный, всю жизнь свою отдала ребёнку моему. Ни силы, ни денег не жалею, лишь бы только сделать из него хорошенького, учёного мужчину, как следует. Да я ж по другому-то не смогла бы. Сердце у меня такое, материнское. Кто кроме меня бы знал как вырастить такого бодрого и умного как он? Так вот я и поняла, что ум разум-то у него достиг высшей степени. Хвалить своё дитя дурно, но ни счастлива ли была бы та девка, которую я подберу быть Митрофанушкиной женою? Так я авось либо да смогла бы найти ту, что по богаче! Что-ж мне, дворянке вольной, не найти такую? Как увидят мамки да отцы моё счастие, так кучей кинутся с просьбами женить на моего голубчика своих дочерей—вот тут-то и пойдут делишки шито крыто, и буду я хозяйка в доме да никто не посмеет тут уж мне упрекать! А в прочем я только счастия, Митрофанушкино-то, и хочу добиться...

—Г-жа Простакова.

А чего ещё можно добиться от жизни? Я не за то с подростковых лет служил чтобы излагать свои жизненные намеренности первым попавшимся, а за то, чтобы чина добиться благородного! А без чина в Москве как же? То самое главное, иначе никуда не деться кроме как в канаву! А я, усердием и терпением и трудом нажил себе такой чин, что вот-вот в Генералы попаду. А там уже жизню обживайся да делай что хочешь. Вот мне например, как стану я генералом, то генеральшу себе отыскать хорошенькую и будет все ладнёхонько. Философ-то я не настоящий, но могу уверить, что важнее чина в этом мире вы не отыщете причины жить, и пуще меня каналы доставать чины уж никого не найдётся. Как стану генеральствовать, идите ко мне, а я как ни как, а одолжение вам сделаю на чин. —Полковник Скалозуб.

А, что-там о жизни думать? Это всё суета, скверно. А в прочем можно было бы денег понабрать. Куда-же без денег? Вот я бы взял те деньги, да пошёл бы играть! А ещё дом построю, и всех приглашу на бал. А какой бы у меня был бал! Да хоть сам Царь приходи, и девушки были бы такие красивые-прекрасивые—ох! Умереть. Вот чего мне надо от жизни этой—жену-красотку, чтоб еду делала мне и убирала за меня всё. Как же можно мне всё делать самому? Это вздор! Это нехорошо! А пока они там убирают у меня чего-угодно, вот я бы и смог пойти праздновать и мужиков разигрывать. А когда есть так много дел, как у меня, то нельза терять время ни на какую скуку! Нельзя терять за зря так свою жизнь! Ведь на то живёшь, чтобы срывать цветы удовольствия. Так хватит тратить моё время! Меня ждут! Спасибо! Прочь!

—Хлестаков.

Да я же так особенно-то и не задумывался, чего я хочу от жизни. Маменька-то разве позволила бы такие вопросы спрашивать! Ну уж если так задуматься... Устал я в этом городе! Да каково отсюда выбраться вот и не знаю. Разви только вот по делам когда отправляют, то можно расслабиться да забыться. А вот-ка если бы так да навсегда отсюдово? Так всять и на всегда исчезнуть с города этого, чтоб больше никто, ни мама, ни кто ещё другой не повелевали мне чего делать надо и как. А ещё жену с собой, чтобы можно было позабыть строгости дома и ласковать её и любить как следует. Худо, конечно, нельзя так. Но вот хотя-бы и иногда так уехать на недельки две-три, да прямо танцевать охота! Хоть жену и нельзя привезти с собой-то, да ладно—хотя бы от маменькиных глаз да когтей подальше быть. Так вот знаю-то я, что таким желаниям не дано сбываться, но если так почаще уезжать от сюдова, то можно и прожить до конца жизни так. Но если бы жить тут без маменьки, то всё было бы вообще как в сказке.

―Тихон

Да чего-ж от жизни не хотеть-то? Всё, что захочешь, всё нужно пробовать и понимать, а так-то никуда и не денесся. Вот я уже пятый год подряд встречаю одного там у калитки. Это сдесь плохо делать, но что же кроме того девушке можно поделать? Приходится встречать. Ну а от жизни... скучно мне сдесь, в этом городе. Я хочу от сюдова подальше, там где я могу делать всё, что захотела бы, и никто меня бы не судил, как тут. Вот с Кудряшем например. Взять куда-нибудь да умелькнуть, чтоб и след простыл. А так, кому нужны деньги и большие дома? С этим всё равно малого от жизни добьёшься. Вот я и хочу узнать, как можно покончить с такими людьми на всегда да начать где-нибудь снова, да по своим правилам.

—Варвара.

Какой вопрос, какой вопрос! Но это же секрет фирменный! Ах, я шучу же! Ну вы как сами думаете, какова может быть цель в жизни владельца карточного заведенья? И как гоняюсь я в розыске опытных игроков, как например любезный друг мой, Евгений Александрович. Нет, я знаю, что вы думаете—успешный бизнес не может быть целью всей жизни человека—и вы правы. Я человек простой, и ничеко больше не люблю, чем быть свидетелем наслаждения любезными моими приятелями карт. А карты, это такое удовольствие, такое благолепие! О, я хоть всю жизнь бы звал всех туда, там такой риск, такой шанс—где же ещё можно найти такое возбуждающее мероприятие? Но вы уж знаете ответ, и я сдесь слишком долго пробыл, слишком много вложил на это силы и время, чтобы стремиться уж на что-либо иное в жизни. Карты, это что-то невероятное, что-то чудесное, и пускай все в них играют, хоть не у меня, да где нибудь ещё! Да иссохнет Волга и помрут все цари и дворяне—карты, это вечно.

—Арбенин.

Классицизм и просвещение в русской комедии.

«В России классицизм был известен с начала XVIII до начала XIX века и всё это время был господствующим направлением и методом в литературе.»[1]

В рамках пьесы, классицизм накладывал чрезвычайно тяжеловесные правила на драматурга, который был вынужден соблюдать как минимум пять серьёзных ограничений на его работу. В состав этих пяти правил входит чёткое разделение героев на положительных и отрицательных, традиционная система амплуа, сюжет основаный на «любовном треугольнике», строгое соблюдение «трёх единств», и конечно, благополучный конец в котором порок обязательно должен быть наказан, а благодетель должен торжествовать.[2] В этом эссе я примерю ети правила к двум известным пьесам классического периода, к комедии Фонвизина Недоросль, и Грибоедова Горе от ума, чтобы узнать на сколько драматурги классической эры в России действительно соблюдали все правила классицизма.

Начнём с первых двух правил. Разделение героев в Недоросли чётко делится на положительных и отрицательных: все те, которые в лагере Стародума (включая Милона, Софью, Правдина) явно положительные герои, а те из лагеря Скотининых все отрицательные, эгоисты и социально неразвитые персонажи. По системе амплуа тоже многие герои совпадают с правилами – Софья действительно идеальная героиня а Милон её герой-любовник. Второй (и третий) неудачники Скотинин и Митрофанушка. Резонёр, хоть и имеющий собственные чувства но в оснавном искладывает морали и высказывает авторскую оценку происходящего, так что можно сказать, что роль резонёра он выполняет. Служанка Еремеевна конечно никакая не субретка, но это небольшое отдаление от правил. В отличии от этого, Грибоедов гораздо более неясен со своими героями. Софья далеко не идеальная героиня – она нелюбит «героя» Чацкого (который тоже не весьма героически упрям и надсмешлив), влюбляетса в низкого типа Молчалина и неслушается отца. Поскольку нет точно героя любовника, то и второго любовника тоже сложно определить. Роль резонёра практически отсутствует, если только не Чацкий, но он слишком сильно учавствует в происшедсвиях чтобы возможно было приписать ему такую роль. Единствинная часть амплуа исполненая в Горе от ума, это субретка, Лиза, которая действительно бойкая, находчивая и остроумная, и помогает господам в интригах. Из за того, что роли в этой пьесе так спутаны, сложно вести речь о положительных и отрицательных героях. У всех есть хорошие и плохие признаки, и в основном кто прав а кто неправ определить сложно даже прочитав всю пьесу.

Правило о любовном треугольнике не соблюдается в обоих пьесах. В Недоросли за Софию борются не три а четыре человека: Милон, Скотинин и Митрофанушка. А в Горе от ума дело ещё более запутано, и состоит как минимум из трёх таких треугольников: Чацкий любит Софию, которая сама любит Молчалина; тот любит не Софию а Лизу, которая в свою очередь влюблена в буфетщика. Это правило одно из самых ограничивающих, поетому оба драматурга решили его не соблюдать.

Четвёртое правило классицизма, соблюдение трёх единств, тоже весмя строгое. Хотя обе пьесы проявляют единство времени (они происходят за сутки), и места (всё содержится в одном доме), но единство действия не соблюдается ни в той ни в другой пьесе. Что и в Недоросли то и в Горе от ума легко спорить что именно главная суть пьесы – любовная интрига или социальная неполноценность большинства героев, которую в продолжение всей пьесы критикуют Стародум и Чацкий. Это вынуждение задуматься о главной теме пьес сразу означает, что единство действия не соблюдено.

Последнее правило как и первое соблюдается только в одной из пьес. В Недоросли все пороки, которые несли страдание служащим им были страшно наказаны Правдиным, «за бесчеловечие жены [Г-жи Простаковой] повелевает [ему] правительство принять в опеку дом [их] и деревни.»[3] К тому же, Милон, со влиянием Стародума, заполучил свою любимую Софью, разрешая разом любовную интригу. По сравнению с этим, окончание Горе от ума гораздо более неясно. Молчалин был наказан за то что любовь его на самом деле была далеко не искренняя, но в то же время нельзя сказать, что Молчалин полностью отрицательный герой и порок, ведь он хотел только лучшего для всех и делал тат как отец его научил. Но хуже то, что герой Чацкий тоже был наказан за его напрасные попытки изменить Московский народ морально. Герой по правилам классицизма должен торжествовать в конце пьесы, по этому такой конец идёт вразрез классицизму.

Подводя итоги, легко заметить что Недоросль подвергается многозначительно болшим правилам классицизма чем Горе от ума. Если вспомнить что последняя пьеса написана гораздо позднее в периоде классицизма чем первая, то мы можем сделать вывод что к тому времени как Грибоедов написал свою пьесу, сила влияния ограничений этой эпохи драматургии сильно уменьшилась. Одной из причин этого процесса является Эпоха Просвещения, оттенки которой особенно видны в том как в обоих пьесах особое значение придано дискуссии социальных моральностей и этике. Соответственно перехождение драматургов в эту эпоху просвещения чётко отражается в их пьесах. Утихает значительность авторитетных догматов и правил, которые изображают религию и монархию, а подчёркивается отношение человека с обществом, и именно это и твердили философы эпохи просвещения, что человек и его отношения главнейшие в жизни. Таким образом мы можем сделать вывод, что процесс в котором драматурги перестают придерживатся классицизму символизируед переход всей России в просвещенческий век.

---

[1] «Классицизм (Россия)» Википедия. 21 Декабрья 2009. 20 Апреля 2010.

[2] Стучебрухова, О. Лекция. 20 Апреля 2010.

[3] Фонвизин. Недоросль. 78.

Почему «Гроза?»: символ и шаблон.

Названия пьес часто бывают весьма любопытными. Что «Недоросль», то и «Горе от ума», по одному названию сложно определить, о чём будет сюжет. К тому же, после тщательного прочнения всей пьесы, иногда всё равно не сразу ясно, каким же образом автор выбрал всё-таки название. Одно из интереснейших выборов в названии пьесы—это «Гроза» Островского, поскольку анализ того, почему назвал он её «Грозой», каждый раз может давать новые выводы и открытия. Правда, что любой, прочитавший пьесу, мог бы сделать вывод, что название отражает саму грозу, которая обливает провинциальный город Калинов в четвёртом действии. Но дело в том, что это только поверхность—если вглядеться, то можно отыскать множество более глубоких выводов. Островский пользуется структурой самого погодного феномена, целясь сделать сравнение между ним и процессом развития различных элементов сюжета пьесы.

С таким выражением анализа названия, пример, который должен первым броситься читателю в глаза, это сам сюжет пьесы. Как и с настоящей грозой, пасмурность пьесы накапливается длительно. Вступление состоится из мелочных конфликтов, которые обсуждаются не на переднем фоне, а со стороны, где Дикой ругает Бориса, как всегда, за пустяки (290). Далее, Катерина и Варвара задумываются о малоподвижности их жизни, особенно Катерины с человеком, которого она не любит, что навивает сильнее «тучи» пьесы (302-303). Но первый признак того, что скапливающиеся тучи не просто дождик проливной, а полноценная гроза, это барыня, предупреждения которой, как гром (который действительно гремит скоро после этого момента), гораздо страшнее и заметнее прежних признаков ненасти (303). После этого момента, на протяжении следующих трёх действий, помимо продолжающегося накапливания туч начинает капать дождь—это персонажи начинают совершать физические поступки, нарушающие их общественные обязанности. Сначала Варвара даёт Катерине ключ от роговой калитки, а затем Катерина делает выбор нарушить клятву и встретиться с Борисом. В конце концов, напряжение обстановки лопает, Катерина высказывает свой грех, что ливнем обкатывает весь город бедой. После этого, стихийный порыв происшедствий затягивает в себя весь Калинов, как гроза затягивает судно на море. Эта структура сюжета пьесы придаёт очевидность причине выбора названия автором, но это не единственная метафора грозы.

Для жителей Калинова, обладающих весьма небольшим знанием о внешнем мире, то, что происходит с миром нынешнем сходно с грядущей грозой. Феклуша выражает волнение Кабанихе, что «по другим городам так просто содом: ... шум, беготня, езда беспрестанная» (316). К тому же, она утверждает, что «умные люди замечают, что у нас и время-то короче становится» (317). В основном, события, которые описывает Феклуша, похожи на тучи, собирающиеся перед грозой. В этом случае, сама гроза выражается концом мира. Феклуша упоминает, что когда она была в Москве, то видела какого-то чёрта, травящего землю под ногами прохожих, что несомненно намекает на библейскую стихию. Хотя Феклуша утверждает Кабанихе, что эта «суетня» ещё не достигла город, где происходит действие пьесы, признаки этого всё-таки не трудно разглядеть. Лучший пример—это поездка Тихона. Эта поездка сильно напоминает такую суетню потому, что ни разу в пьесе не сказано о её причине, так что кажется, что Тихон, как и москвичи, едет незачем, и не зная точно куда, но в тоже время очень уверенно в себе. Так и получается, что будущее угрожает вот-вот хлопнуть громом и рвануть ливнем кончины всего света.

Можно определить и третий способ применения автором «грозы» в пьесе, но в этот раз не как шаблон для структуры событий, а как символ страха жителей Калинова. Они, как и многие в провинциальных городах, суеверны, и верят в праведность традиции. Даже мысль об отклонении от этих двух сил доводит людей до страха или злости. Никто не смеет противоречить Дикому, когда тот вступает в один из его порывов гнева, несмотря на абсурд его аргументов или причины гнева, только из-за того, что он «значительное лицо в городе». По схожей причине, Кабанов невольно повторяет за мамой указы жене, хоть сам явно не верит в то, что повторяет. Дикой, к тому же, выражает суеверие, поучая, что «гроза-то нам в наказание посылается» (332), и Катерина подтверждает, что «всякий должен бояться [грозы]» (304), потому, что она может убить человека неожиданно. Один Кулигин, учёный-самоучка города, не боится грозы. Он знает, что гром и молнию можно отвести с помощью шеста-громоотвода, и что сам дождь не страх, а наоборот радость—от него цветут цветы и трава растёт. Но его, конечно, не слушают, и жители Калинова отказываются думать о переменах, и таким образом не способны предотвратить несчастие с Катериной.

Не зря Островский выбрал название «Гроза» для своей пьесы. Помимо присутствия настоящей грозы, она ещё участвует как один из центральных символов пьесы, и даже внушает структуру произведения. И даже те три примера, приведённые в этом сочинении недостаточны, чтобы описать весь размах способов включить символ грозы в пьесе Островского. В конце концов почти невероятно, сколько значений автор смог вложить в одно слово «гроза», и становится легко оценить усердие, с которым выбрал автор это первоначально непонятное название пьесы.

Кошмар чинов: Общественный конфликт русской комедии XVIII века.

По классицистическим принципам, комедия состоит существенно из одного любовного треугольника. Но в России, писатели комедий не могли обойтись без того, чтобы в сюжете, кроме истории о любви, ещё не рассказать об общественной проблеме, чаще всего о самолюбии господствующего класса, и их принебрежении подчинённым. Такая формула была настолько распространена, что можно было бы добавить её в правила классицизма именно русской комедии. Особенно полезно проанализировать ту проблему, о которой пишет Д. И. Фонвизин в комедии «Недоросль» и А. С. Грибоедов в комедии «Горе от Ума». Общественная проблема, описываемая этими авторами, несколько похожа, что в одной, то и в другой пьесе. А именно, Грибоедов и Фонвизин пишут о страстном увлечении России чинами, и можно чётко разглядеть примеры и из свинарника «Недоросли» и из фантастического общества «Горя от Ума» как одержымых чинами, так и резонёрствующих против этой помешанности.

В обеих пьесах есть множество случаев, в которых персонажи принимают свои чины главнейшими факторами своей жизни. В самом начале «Недоросли» пример злоупотребления нечестно заслуженного чина сразу бросается читателю в глаза, когда, обращаясь к портному, Госпожа Простакова рявкает «А ты, скот, подойди поближе. Не говорила ль я тебе, воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире» (14). Скотинин разъясняет причину их уверенность тем, что они могут так распоряжаться слугами, докладывая, что «Я Тарас Скотинин, в роде своем не последний. Род Скотининых великий и старинный» (60), и поэтому он возмущается, «Да разве дворянин не волен поколотить слугу, когда захочет?» (71). Москвичи в «Горе от Ума» обожают получать чины, так же, как и Скотинин и Простаковы. Полковник Скалозуб мечтает о возвышении и при вопросе об генеральстве хвастается: «Да, чтоб чины добыть, есть многие каналы; / Об них как истинный философ я сужу; / Мне только бы досталось в генералы» (116). Для Скалозуба нет ничего важнее, чем получить высокий чин – но что же это ему даст в конце концов? В какую сторону потечёт остальная его жизнь после того, как он добьётся своего генеральства? Смотря со стороны, сложно сказать, зачем всем так нужны чины, но, к сожалению, общество приучило их так жить, и никаким образом уже нельзя переубедить таких людей.

Но в том то и комедия, что существуют персонажи в обеих пьесах, которым страстно хочется переубедить этих неисправимых людей. Стародум в Недоросле резонёрски замечает, что «чины нередко выпрашиваются, а истинное почтение необходимо заслуживается» (35), и так задаёт тон своей критики по всей пьесе. С Правдиным, Стародум решительно разоблачает пристижность чина, потому, что «одно почтение должно быть лестно человеку - душевное; а душевного почтения достоин только тот, кто в чинах не по деньгам, а в знати не по чинам» (38). В конце пьесы, не сумев растолковать персонажам из лагеря Скотининых, что чин их от правосудия не спасёт, Правдин вынужден принять в опеку дом и деревни Простаковых, будучи от страсти к чинам такими бесчеловечными. Наименее благополучны усилия Чацкого втолковать Москвичам о бессмысленности чина. Больше всего он огорчён тем, что «Теперь пускай из нас один, / ... / Не требуя ни мест, ни повышенья в чин, / В науки он вперит ум, ... / ... / Они тотчас: разбой! пожар! / И прослывет у них мечтателем! опасным!!» (120), что и происходит с ним в самом конце пьесы, и он, недоумевая, как же может до таково дойти общество, покидает свой провальный проект в Москве.

Фонвизин и Грибоедов подчёркивают кошмарное положение общества России в XVIII и XIX веках. Люди, бросая всё, сломя голову, дерутся за чины, забывая в процессе должности к семье и близким, и даже те достоинства, за которые сам чин предназначено давать. Хуже всего, что таким людям доверенно править народом страны, и из «Недоросля» легко увидеть, какое бесчеловечие от этого происходит. Немудрено, что оба драматурга посветили такую значительную часть пьес дискуссии об этих общественных проблемах, местами даже опережая по важности любовный треугольник, который в принципе по классицистическим правилам должен оставаться важнейшим и единственным сюжетом комедии. Как же можно не учесть в произведении проблему, которая проникает в каждый уголок общественной жизни?